Is politieke kunst reactionair? Interview met Jacques Rancière.

Op de geëngageerde kunst van de jaren zeventig volgde het tijdperk van het scepticisme. Wat zijn vandaag de relaties tussen kunst en politiek?

We hebben de gedesillusioneerde, postmoderne attitude, volgens dewelke alles gelijk is aan alles en alles een zaak van de markt is, achter ons gelaten. Dat is wat ik sinds enige jaren, rondhangend in de kunstmiddens, heb kunnen constateren. De colloquia, de scholen, de biënnales, de Documenta’s en andere bijeenkomsten worden bevrucht door radicale vertogen zoals die van de filosoof Toni Negri. De politieke bezorgdheid staat opnieuw voorop en structureert vele kunstuitingen. Dat kan gebeuren door fototentoonstellingen over de oorlog in Irak of in Afghanistan, of door een installatie over de toestand van de vrouwen in de islamwereld. Er zijn ook kunstenaars die neigen naar een praktijk waar de artistieke performance haast samenvalt met een politieke activiteit. In de Verenigde Staten bijvoorbeeld infiltreren de Yes Men de media om de normale gang van zaken te verstoren. Zo hebben zij op de BBC verkondigd dat het bedrijf dat verantwoordelijk is voor de milieuramp in Bhopal de slachtoffers zou vergoeden. In Engeland worden grote betogingen in opstandige wijken gehouden met als ordewoord ‘Reclaim the streets!’. Er bestaat ook een kunstvorm die de ruimtes waarnaar ze traditioneel wordt verwezen verlaat. Voorbeelden te over: Thomas Hirschhorn creëerde het Musée Précaire Albinet (2), het collectief Campement Urbain ontwierp een ruimte in samenwerking met de bewoners van de wijk Beaudottes in Sevran, ... Vergeten we ten slotte de ‘relationele esthetica’ niet: dat mistige iets dat beweert dat kunst geen objecten meer maakt, maar sociale relaties creëert. Deze proposities getuigen allen van het geloof in beelden die in staat zijn iets van de onderdrukkingsvormen te tonen. Ze blazen de praktijk van een kritische of activistische kunst, die de macht hekelt, opnieuw leven in.

Hoe zit het met het theater?

Vreemd genoeg moeten we vaststellen dat de politieke voorstellen vooral uit de visuele kunsten komen, terwijl het theater toch al heel vroeg de plaats is geweest waar het debat werd gevoerd over haar capaciteit om de wereld te veranderen. Het is een levende kunst die levende lichamen stelt tegenover andere levende lichamen. Er was een tijd waarin het theater nieuwe vormen uitvond. Het ging op zoek naar hoe het een plaats van overdracht en samenkomst kon worden. Meyerhold, Piscator en Brecht creëerden het politieke theater. De ingewikkelde dispositieven die opgezet werden in de jaren 1915-1920, in Rusland en in Duitsland, streefden ernaar het theater te transformeren in een massa-agitatie. Ze lieten de scene uiteenspringen in een reeks van plaatsen, maakten gebruik van filmprojecties, van licht- en geluidseffecten, hechtten veel belang aan de geluidsband, ontplooiden een heel arsenaal van menselijke en materiële middelen. Sindsdien zijn dit simpele ‘theatertruken’ geworden, bedoeld om het toneelplezier te vergroten.

Volgens u draagt de politieke kunst vaak een reactionaire vooronderstelling met zich mee, door de wetende kunstenaar tegenover de onwetende toeschouwer te plaatsen...

Vele plastische installaties hernemen al parodiërend de vormen van de consumptiecultuur, alsof het nodig zou zijn om aan de toeschouwer te tonen wat deze zelf niet zou kunnen zien. Deze strategie bestaat erin de ogen van de toeschouwer te openen om hem uit zijn passiviteit te halen. Vele van deze kunstvormen blijven aldus vastzitten in een paradox: zij richten zich tot de mensen en tezelfdertijd hebben ze de neiging om die mensen te diskwalificeren. De toeschouwer wordt beschouwd als iemand die op zijn plaats blijft, zonder iets te zeggen of te doen, onbekwaam om zelf de waarheid die verborgen zit achter de verschijnselen waar te nemen. Deze opvatting schrijft zich in in een heel oude traditie van laster. Men vindt haar terug bij Plato, in De Staat, of bij Rousseau, in zijn Lettre sur les spectacles. De kunstuitdrukkingen met politieke pretenties blijven vaak gevangen in wat ik de positie van de ‘meester-afstomper’ heb genoemd. De pedagoog beschouwt zichzelf als degene die weet, terwijl zijn leerlingen, passief en immobiel, in de illusie zouden leven. De dispositieven die ernaar streven de blinden ziende te maken, zitten in deze klassieke logica van de pedagogie: hoe meer men de mensen wil onderwijzen, hoe meer men de kloof tussen meester en leerling reproduceert. Dit model veronderstelt altijd dat men de mensen uit hun toestand van idiotie moet halen om hen intelligenter te maken. Maar hoe meer men hen intelligent wil maken, hoe meer men de vooronderstelling van hun domheid reproduceert.

Het gebod dat eenieder op zijn plaats moet blijven, gaat dat terug tot de Oudheid?

Ik zeg niet dat alles al die tijd hetzelfde is gebleven. Maar ik stel een omkering vast: een reeks van revolutionaire en progressieve kunstuitdrukkingen die de vervreemding, de koopwaar of de media bekritiseren, berusten in feite op dezelfde reactionaire uitgangspunten als waarmee de filosofie van Plato doordrenkt is. Deze benaderingswijzen hernemen het oude onderscheid tussen zij die weten en zij die niet weten. Op die manier wordt de handhaving van de orde gegarandeerd. Op dezelfde manier reproduceert Pierre Bourdieu, wanneer hij verklaart dat iedere klasse de smaken heeft die bij haar passen, de Platoonse formule. In naam van de wetenschap doet hij niets anders dan het oude verbod herhalen volgens hetwelk iedereen op zijn plaats moet blijven met de smaken, de ogen, de oren, de zintuigen die bij zijn positie passen.

De moderniteit heeft het einde ingeluid van de hiërarchieën van schildersgenres, van het historische schilderij tot het stilleven. Maar werden daarmee alle ongelijkheden weggewerkt?

De moderniteit wordt gekenmerkt door een artistieke democratie die inderdaad plaatsgrijpt via het verval van de hiërarchie van genres en van onderwerpen. Maar deze evolutie vormt een probleem voor de artiesten en schrijvers die ervan profiteren. Vanaf het moment dat het leven van madame Bovary een onderwerp van de grote kunst kan worden, betekent dit dat deze boerendochter bekwaam is tot iedere vorm van sentimentele en artistieke ervaring; zij heeft recht op een eigen denken. Maar het is hier dat het schoentje wringt: met de moderniteit laat de kunst zich met alles en iedereen in, maar men wil niet dat iedereen zich met de kunst inlaat. De intellectuele, literaire en artistieke kringen hekelen onophoudelijk de kitscherige smaak van het volk, ze ridiculiseren die mensen die ‘om het even wie’ zijn en die zich willen gedragen als estheten. Het is het pendant van de modernistische artistieke strategieën.

Welk onderscheid maakt u tussen de opvoeding van individuen en hun emancipatie?

In de negentiende eeuw bezochten de mensen vaak de musea op een anarchische wijze. Deze praktijk werd geliquideerd door een pedagogische politiek die het volk wou leren om naar de kunst te kijken, om de kunst te begrijpen. Deze politiek heeft de mensen weggehaald uit de plaatsen waar ze niet geacht werden zich op te houden om hen er daarna opnieuw binnen te laten in de hoedanigheid van leerlingen. Opvoeden, dat is geloven dat de heerschappij enkel functioneert omdat de gedomineerden in de onwetendheid verkeren over de wetten van die heerschappij. Opdat zij in opstand zouden komen, wil men hen dus de onderdrukking tonen die zij ondergaan. De rol van de pedagoog is de individuen uit hun toestand van onwetendheid halen die hen onbekwaam zou maken om te ageren. De emancipatie vertrekt vanuit een heel ander gezichtspunt: zij tracht niet aan de blinden te tonen wat ze niet zouden zien, want zij gaat ervan uit dat niemand onkundig is over de heerschappijvormen. Het doel is veeleer dat iedereen zich vormt in de smaken, de ideeën, de esthetische attitudes die hem halen uit de situatie waarin men hem opsluit. De emancipatie berust op de idee dat degene die met zijn handen arbeidt zich kan transformeren in estheet. Hij heeft niet noodzakelijk de blik, de taal, de smaken die overeenkomen met zijn afkomst.

Een briefwisseling tussen arbeiders lijkt een sterke indruk op u te hebben gemaakt...

Ik heb een berg arbeidersarchieven uitgepluisd, en in het bijzonder de archieven van de schrijnwerker Gauny in de gemeentelijke bibliotheek van Saint-Denis. Dat is bepalend geweest voor mijn begrip van de relaties tussen politiek en esthetiek. Ik heb met name de evaring leren kennen van saint-simonistische arbeiders die bewust uit hun rol stappen. Een arbeider, die moet actief en robuust zijn. Ze werden trouwens als dusdanig gerekruteerd door de saint-simonisten. Welnu, in hun brieven praten zij zoals estheten, filosofen, wandelaars, dromers. Zij zien in die doctrine de mogelijkheid van een opening naar min of meer verboden werelden. Ze vertellen over hun zondagse escapades op zoek naar de natuur, ze filosoferen onder elkaar, bekeren de mensen tot hun religie, wisselen ideeën uit omtrent de esthetische dimensie van hun gemeenschap, de koorgezangen, de liedjes, de broederschap... In wezen tonen deze mensen dat iedereen recht heeft op de distantie van de blik, van de taal en van het denken.

Tegenover de politieke pretenties van de kunst, rehabiliteert u de ‘peinzende beelden’ [images pensives]. Hoe zou u die definiëren?

Een ‘peinzend beeld’ is een beeld dat zijn betekenis niet prijsgeeft. Onder invloed van een bepaalde traditie, kritisch, progressief, marxistisch en met goede bedoelingen, zijn we er aan gewend geraakt om beelden altijd te wantrouwen. Ze werden beschouwd als bedrog en men moest de realiteit aantonen die zich erachter schuil hield. Deze opvatting heeft geleid tot briljante schrijfsels, zoals de Mythologieën van Roland Barthes, die de reële betekenis van reclamebeelden onthullen. Maar we zijn op een verzadigingspunt gekomen: we hebben de beelden zodanig uitgeperst om er betekenis uit te halen dat er niets meer overblijft. Het hedendaagse vertoog over de heerschappij van het spektakel komt aldus tot de sombere vaststelling dat al de beelden vernietigd zijn door deze oneindige zoektocht naar betekenis. In De lichtende kamer, gaf Barthes hen weer dichtheid, iets van mysterie. Maar deze dichtheid vertaalt zich bij hem door een ervaring van het unieke, iets zoals de aanwezigheid van de dode onder de levenden die hij dan het punctum noemt. Ikzelf probeer een geruststellendere visie te hebben. Een foto van Walker Evans toont de plankenmuur van een keuken in een boerderij in Alabama. Er is bijna niets, behalve wat scheefstaand keukengerief, wat bestek vastgehouden achter een latje, op een redelijk groot vlak. Dit beeld behoort tot een fotoserie die gerealiseerd werd bij arme boeren, in het kader van een sociale enquête. Tegelijkertijd wordt dit niet gezegd, de serie is ondefinieerbaar. Ze doet dus beroep op een toeschouwer die bekwaam is om naar beelden te kijken die hun betekenis niet verwoorden en om uit de reflexen te komen die gelieerd worden aan zijn klasse. Deze toeschouwer is in staat om een esthetische distantie in te nemen.

U hebt het ook over de foto van een ter dood veroordeelde...

Deze jongeman, Lewis Payne, werd ter dood veroordeeld voor de moord op de Amerikaanse staatssecretaris. Wat Barthes in dit beeld ziet, is dat deze persoon zal sterven. Voor mij ligt het belang van deze foto eerder in zijn besluiteloosheid: het beeld van het personage drukt niets duidelijk uit. Het zegt niet waarom hij zijn daad gepleegd heeft, noch wat hij denkt in het aangezicht van de dood, zelfs niet over wat hij denkt over wat de fotograaf aan het doen is.

Een zin heeft uw aandacht getrokken: ‘Ik wil een leeg woord dat ik kan invullen’. Hij stond op het T-shirt van een vrouw als een esthetisch devies. Is dit ook uw devies?

Deze zinswending komt voort uit een esthetisch experiment, Campement urbain, dat zich voornam een lege plaats in de voorstad te creëren teneinde de mogelijkheid te bieden om alleen te zijn aan degenen die dat niet konden. In dat kader heeft de kunstenares Sylvie Blocher mensen gefilmd die een inscriptie hadden op hun T-shirt. Een gesluierde vrouw, die men zou kunnen stigmatiseren als ouderwets, liep te pronken met dit devies: ‘ik wil een leeg woord dat ik kan invullen’. En inderdaad is dit esthetische programma ook dat van de emancipatie: het recht van de mensen van het volk op lege woorden en niet enkel op krachtige handelingen, op solide zaken, op woorden die samengaan met daden. Ik weet niet of het zozeer mijn programma is om de lege woorden in te vullen, maar in ieder geval is het altijd mijn bedoeling geweest om hun macht te beklemtonen. De historici hebben altijd de voorkeur gegeven aan stomme getuigen, zij beweren dat de dingen beter praten dan de mensen van het volk, wat heel sterke stereotypen in stand houdt. De filosoof Thomas Hobbes verklaarde dat de Engelse revolutionairen zich meester wilden maken van de woorden, zoals het woord ‘tiran’, woorden die, volgens hem, leeg waren. Of de soeverein was legitiem, of hij was dat niet. Later, in de negentiende eeuw, klaagt men de arbeiders-dichters aan, die mensen van het volk die zich in de literatuur willen lanceren en zich met esthetische pretenties tooien. Nochtans heeft iedereen de capaciteit om stil te staan, niets te doen, zich in het ledige te werpen.
-----------------

(1) (Nvdv) Het interview verscheen oorspronkelijk in het tijdschrift Regards, nr. 58, januari 2009, naar aanleiding van Rancière’s in 2008 gepubliceerde Le spectateur émancipé (La Fabrique éditions, Paris, 2008). Vertaling uit het Frans door Jean Klak, Gent, 2011.

Jacques Rancière gaf les aan de ooit befaamde universiteit van Parijs VIII. Sinds hij eind jaren zestig brak met zijn leermeester Althusser, heeft hij een heel eigenzinnig en complex oeuvre bijeengeschreven. Vertrekkende van een aantal basisstellingen (zoals de gelijke intelligentie van iedereen en het gegeven dat geen enkele macht legitiem is, dat politiek precies daarom mogelijk is en in de eerste plaats een esthetische zaak is…) en in kritische dialoog met zijn tijdgenoten (Lyotard, Deleuze, Badiou, Negri, Agamben, etc.), heeft hij die stellingen steeds verder ontwikkeld, gedefinieerd en geherdefinieerd, en op de proef gesteld. Daarbij verlegt hij voortdurend de grenzen tussen filosofie, geschiedschrijving, politiek, literatuur, esthetica en zet hij de heersende interpretatieschema’s op losse schroeven.

Een greep uit het werk van Rancière: La Leçon d’Althusser (1975), La Nuit des prolétaires (1981), Le Philosophe et ses pauvres (1983), Le Maître ignorant (1987), Aux bords du politique (1990), Les Noms de l’histoire (1992), La Mésentente (1995), La Chair de mots (1998), Le Partage du sensible (2000), La Fable cinématographique (2001), L’Inconscient esthétique (2001), Malaise dans l’esthétique (2004), Chroniques des temps consensuels (2005), La Haine de la démocratie (2005), Politique de la litérature (2007), Le Spectateur émancipé (2008), Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens (2009), Moments politiques (2009), Les Écarts du cinéma (2011), Aisthesis, Scènes du régime esthétique de l'art (2011).
Recent werden enkele van zijn werken ook in het Nederlands vertaald: De onwetende meester (Acco, Leuven, 2007), Het esthetische denken (Valiz, Amsterdam, 2007), De fabel van de cinema (Octavo publicaties, 2010), De toekomst van het beeld (Octavo publicaties, 2010). Naar aanleiding van de publicatie van Het esthetische denken verscheen ook een essaybundel over Jacques Rancière, samengesteld door Solange de Boer: Grensganger tussen disciplines. Over Jacques Rancière (Valiz, Amsterdam, 2007).

Het hier volgende interview doet misschien wat afbreuk aan de complexiteit van Rancière’s denken en schrijven, het heeft wel het voordeel van de toegankelijkheid en van de provocatie, dat wil zeggen: het kan uitnodigen tot een grondigere kennisneming van het werk van Rancière en tot stellingname en debat over ‘politiek en kunst’, ‘politieke kunst’, etc.

(2) In 2004 installeert de kunstenaar Thomas Hirschhorn in de rue Albinet te Aubervilliers verschillende kunstwerken uit het Centre Pompidou. De bedoeling was om een ontmoeting met de kunst buiten de haar toegewezen ruimtes toe te laten.